A su principal cultivador, Esteban
Chartrand (1823-1884), las teorías francesas le sirven para dar de
nuestro campo una versión romántica y afrancesada a la que se incorporan
algunos elementos típicos. Aparecen el bohío, el ingenio y la palma; y
aparecen envueltos en una luz crepuscular que la técnica no exenta de
gracia del pintor hace resaltar hábilmente.
La Academia de San
Alejandro toma de esta corriente la versión estereotipada del paisaje
sentimental y de las figuras idealizadas que por él transitan. Tal es el
caso de Jorge Peoli (1825-1893). Hijo del patriota cubano del mismo
nombre, fue un alumno eminente de San Alejandro primero, de las
academias italianas después. Vivió en Europa muchos años y murió en
Nueva York, donde Martí le dedica un artículo. No ha de extrañarnos,
pues, que no haya en su pintura huella directa de la realidad de su
patria. Desarrolla su excelente técnica en asuntos bíblicos, alegóricos y
académicos.
Similar a Peoli por sus antecedentes familiares de
patriotas criollos, Guillermo Collazo (1850-1896) lleva también una vida
de exilio físico y espiritual. Complicado en los afanes de la Guerra de
los Diez Años, va a Nueva York y luego a París, donde se establece. Su
estudio de La Habana, donde permaneció algún tiempo, fue amorosamente
descrito por Julián del Casal, evidenciando en esta crónica las
afinidades que emparentaban a ambos artistas.
Miguel Melero
(1836-1907), ejerció durante casi 30 años la dirección de la Academia.
José Joaquín Tejada evidencia un acercamiento sentimental al paisaje,
con preferencia por el de su provincia oriental. La línea histórica de
la Academia se continúa con Emilio Hernández Giro (1881-1953), y con
Armando Menocal (1861-1942): La muerte de Maceo, 1906. Leopoldo Romañach
(1862-1951) fue también profesor de la escuela. Otras manifestaciones
paralelas a estas últimas traslucen la influencia del impresionismo de
tipo español en el que la obra de Sorolla pesa fuertemente. Este
predominio exclusivo de la Academia se mantiene hasta 1925, en que la
plástica cubana habrá de incorporarse rápidamente a los planteamientos
del arte contemporáneo.
Luego de más de un siglo de academia, al
finalizar la segunda década del siglo XX, un grupo de discípulos de la
Academia sintió la insuficiencia de la enseñanza recibida. El liderazgo
indiscutible de la revuelta contra el academicismo pertenece a Víctor
Manuel (1896-?). Su magisterio es audaz y osado, enseña por su libertad
personal y la madurez de sus convicciones. En 1927 se celebran en La
Habana las cuatro primeras exposiciones importantes de arte nuevo en
Cuba: en enero, la del escultor Juan José Sicre; en febrero la de Víctor
Manuel; en marzo la de Antonio Gattorno, y en mayo una exposición
conjunta. Estas exposiciones hacen de la Asociación de Pintores y
Escultores un verdadero centro de consolidación de las tendencias
artísticas nuevas para Cuba.
Además de los artistas citados, se
suman a esta época heroica Carlos Enríquez(1901-1957), pintor de forma
sensual que se dedica a crear, en la pintura y en la prosa, lo que él
mismo llamara un "romancero criollo"; Eduardo Abela(1892-1965), que
después de haber creado durante el machadato al “Bobo” - excelente
manifestación de caricatura política, se dirige en la década del ´30 a
los temas del paisaje cubano y de los guajiros. La obra personal de
Víctor Manuel pronto va a su reiteración: las cabezas de mujeres, los
paisajes con flamboyanes reflejados en el río tranquilo.
Los
pintores vanguardistas no tienen que sufrir sólo la incomprensión que
suele oponerse a todo lo innovador, sino, además, la desventaja de no
tener una tradición pictórica en el país a la cual referirse. Este
momento primigenio en nuestra pintura es de una belleza severa cuya
función primordial es la de limpiar la tradición académica, tanto en los
temas como en la forma.
Este afán de renovación estética, que
encuentra en la Revista de Avance, iniciada en 1927, su expresión
literaria, no es más que un paralelo a un similar afán de renovación
social. Son estos pintores protagonistas de los momentos de lucha contra
la dictadura de Machado, y los que ven fracasar la Revolución e
implantar la primera dictadura batistiana. La participación en el
fermento revolucionario se ve acompañada de obras que evidencian
intencionadamente lo que dijera una Directriz de Avance en 1927, "una
revisión esencial para nuevos empeños."
Pogolotti abandona sus
composiciones abstractas y sus ejercicios futuristas para buscar, con
los recursos que estos le habían proporcionado, la más diáfana
interpretación posible ante la conmoción social del país. Arístides
Fernández (1904-1934), trabaja, igualmente, con la convicción de que la
significativa ruptura política habría de alcanzar un paralelo artístico,
dejándonos una obra breve e intensa. Abela mantiene a su “Bobo”,
genuina expresión del criollo mordaz y politizado, aparentemente
ingenuo, que se expresa por la caricatura cuando otros medios le están
vedados. Romero Arciaga, Hercar, Rigol y Rafael Blanco, participan
igualmente en estos afanes de pintura de matiz social, que se
manifestará luego en la escultura de Enrique Moret.
La
frustración política de los años siguientes lleva a los artistas al
repliegue, y al perder vigencia el tema social por haberse quebrado el
heroico esfuerzo de nacionalismo, los artistas se ven obligados a
replegarse a su propio mundo, el de la forma artística, y se dedican
entonces a explotarlo y enriquecerlo, nutriéndose de la influencia de la
generación que le sucede, para enriquecer la inicial sobriedad de sus
colores y formas.
Teatro 
Se
hace imposible el estudio del teatro republicano si no tenemos en
cuenta sus antecedentes. Es cita obligada el debut de los Bufos
Habaneros el 31 de mayo de 1868, fecha marcada como el nacimiento del
género, sin olvidar sus iniciadores: Francisco Covarrubias, Creto Ganga,
Zafia, Guerrero y Corneo de León.
Los bufos son la síntesis de
los cómicos madrileños, junto a una dosis de Mirstrels Show
Norteamericano, que entre 1860 y 1865 visitan la Habana, más el aporte
popular cubano representado en un estilo paròdico, caricaturesco,
satírico y musical. Nosotros creamos el negrito y los personajes
vernáculos, así se consolida el género bufo. Del Domingo del Monte
expresó: (...) no es “literatura” lo que produce, no es estética “culta”
lo que genera, por el contrario su creación es popular, centradas en
mulatas de fuego y azúcar, negros “cheches” y “curros”, dichosos
guajiros, chinos de cartón, ñañigos temblorosos ninfas y niñas nada
inocentes, diálogo doméstico, humor , picardía, choteo y sandungueras
guarachas( ...)
Lo más importante del teatro bufo es que se
escribieron para ser actuados y que es en la escena donde alcanza su
máximo esplendor, el texto no se separó del escenario.
Su
lenguaje fue un español “cubanizado” y corrupto, distorsionado con el
objetivo de establecer una comunicación con los sectores más pobres de
la sociedad cubana. Más adelante surge el negrito “catedrático”, creado
por Pancho Fernández, como una visión blanca del negro, para
representar al negro que vive a la “blanca”en los suburbios de la
capital.
Entre las obras más conocidas de este teatrista
están:Los negros catedráticos(1868), un bautizo y el negro cheche ó
veinte años después(1868), doña Carilimpia (1878), una casa de
empeño(1879) y el restaurante de las moscas(1884). La historia del
teatro cubano recoge una obra y un suceso de suma importancia. El 22 de
enero de 1869, en la representación de Perro huevero aunque le quemen el
hocico, de Juan francisco Velorio. Función que es interrumpida por los
voluntarios españoles, los que atascan al público al descubrir en la
obra alusiones patrióticas, tras los sucesos de Villanueva, los bufos
van al exilio.
Estaría incompleto el siglo XIX sino mencionáramos
a Martí, aunque sea el teatro la faceta creativa más débil, pues solo
se conocieron tres títulos: Abdala, Adúltera y Amor con amor se paga.
Obligatoria también es la mención de la contradicción entre lo “culto” y
lo “popular” que se da en nuestro teatro. La línea del melodrama
proliferó en la última década del siglo XIX, pero desdeñando el
carácter”popular” del bufo. Sus creadores, autores “cultos”, “serios”
se inspiraron en historias ajenas, temas foráneos, cercanos al
sentimentalismo burgués. Esta corriente se afilió al contenido del
teatro hispano, sus asunto tenían personajes e idiomas netamente
español, por eso se habla en esta etapa de una “escena metropolitana o
españolizada”, vacía de costumbrismos, independentismo y nacionalidad.
Hacía
1900 el género bufo desaparece y es sustituido por el teatro Alambra,
abriendo el siglo y la república, manteniéndose interrumpidamente
durante 35 años. El Alambra saca a la luz figuras importantes en la
historia de la escena cubana: Regino López, Arquímedes Poees, Gustavo
Robreño, Sergio Acebal, Blanca Becerra entre otros. Al Alambra se llevó,
dentro del marco de lo popular, toda clase de asuntos y temas que es
posible trasladar a un escenario .Los hechos del pasado, las cosas del
presentes, la actuación de los gobernantes, los asuntos internacionales,
las parodias de conocidas obras, los ploblamas del bajo mundo y las
delicadas operetas. Fue el sainete, en sus diversas acepciones el plato
fuerte que allí se sirvió. Federico Villoch y Gustavo Robreño,
mantenían su vigencia como creadores de libretos durante las tres
décadas y medias que duro la temporada.
El espectáculo que se
hacía en el teatro jamás gozó de la divulgación y propaganda tan
necesaria en todo producto de valía. La crítica teatral nunca le dedicó
una reseña a un estreno, ni una frase de halago a sus autores e
interpretes, salvo raras excepciones alguna que otra crónica de Aniceto
Valdivia o de José Antonio Ramos cuando ofrecía funciones de críticos
de arte en La discusión y La prensa. Fue el pueblo quien consagró este
pedazo largo y valioso de nuestra historia teatral. En el teatro
Alhambra, la realidad nacional es adulterada, no siempre es verdadera,
sus tipos de personajes se repiten hasta la saciedad, su éxito va en el
talento de sus actores.
Declaración de los Comités de Defensa de la Revolución ante planes subversivos de la USAID
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La pintura y el teatro
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