La pintura y el teatroSantiago de Cuba, 8 ago.— El desarrollo de la pintura en Cuba en esta primera etapa de sometimiento neocolonial, se dirige en dos vertientes fundamentales: el academicismo y la pintura vanguardista. La pintura académica se desarrolla en Cuba desde principios de siglo, centrada en la Escuela de San Alejandro de La Habana, fundada por el francés Juan Bautista Vermay. El también decorador del templete - discípulo del maestro del neoclasicismo, David, y protegido de Napoleón-, llegó a Cuba en 1815 por invitación del Obispo Espada. Logró adaptarse rápidamente al ambiente criollo y lo enriqueció con sus múltiples labores.
(escribió versos castellanos, tradujo el Hernani de Víctor Hugo...)
La Escuela De San Alejandro, fundada en 1817, es una institución perdurable de tesón artístico y didáctico. Desafortunadamente ni Vermay ni sus seguidores inmediatos - de inferior calidad- en la dirección de la Academia, supieron apresar el ambiente de cubanidad, ingenuo si se quiere, que traslucían los grabadores y pintores populares.
La Escuela De San Alejandro, fundada en 1817, es una institución perdurable de tesón artístico y didáctico. Desafortunadamente ni Vermay ni sus seguidores inmediatos - de inferior calidad- en la dirección de la Academia, supieron apresar el ambiente de cubanidad, ingenuo si se quiere, que traslucían los grabadores y pintores populares.
A su principal cultivador, Esteban
Chartrand (1823-1884), las teorías francesas le sirven para dar de
nuestro campo una versión romántica y afrancesada a la que se incorporan
algunos elementos típicos. Aparecen el bohío, el ingenio y la palma; y
aparecen envueltos en una luz crepuscular que la técnica no exenta de
gracia del pintor hace resaltar hábilmente.
La Academia de San Alejandro toma de esta corriente la versión estereotipada del paisaje sentimental y de las figuras idealizadas que por él transitan. Tal es el caso de Jorge Peoli (1825-1893). Hijo del patriota cubano del mismo nombre, fue un alumno eminente de San Alejandro primero, de las academias italianas después. Vivió en Europa muchos años y murió en Nueva York, donde Martí le dedica un artículo. No ha de extrañarnos, pues, que no haya en su pintura huella directa de la realidad de su patria. Desarrolla su excelente técnica en asuntos bíblicos, alegóricos y académicos.
Similar a Peoli por sus antecedentes familiares de patriotas criollos, Guillermo Collazo (1850-1896) lleva también una vida de exilio físico y espiritual. Complicado en los afanes de la Guerra de los Diez Años, va a Nueva York y luego a París, donde se establece. Su estudio de La Habana, donde permaneció algún tiempo, fue amorosamente descrito por Julián del Casal, evidenciando en esta crónica las afinidades que emparentaban a ambos artistas.
Miguel Melero (1836-1907), ejerció durante casi 30 años la dirección de la Academia. José Joaquín Tejada evidencia un acercamiento sentimental al paisaje, con preferencia por el de su provincia oriental. La línea histórica de la Academia se continúa con Emilio Hernández Giro (1881-1953), y con Armando Menocal (1861-1942): La muerte de Maceo, 1906. Leopoldo Romañach (1862-1951) fue también profesor de la escuela. Otras manifestaciones paralelas a estas últimas traslucen la influencia del impresionismo de tipo español en el que la obra de Sorolla pesa fuertemente. Este predominio exclusivo de la Academia se mantiene hasta 1925, en que la plástica cubana habrá de incorporarse rápidamente a los planteamientos del arte contemporáneo.
Luego de más de un siglo de academia, al finalizar la segunda década del siglo XX, un grupo de discípulos de la Academia sintió la insuficiencia de la enseñanza recibida. El liderazgo indiscutible de la revuelta contra el academicismo pertenece a Víctor Manuel (1896-?). Su magisterio es audaz y osado, enseña por su libertad personal y la madurez de sus convicciones. En 1927 se celebran en La Habana las cuatro primeras exposiciones importantes de arte nuevo en Cuba: en enero, la del escultor Juan José Sicre; en febrero la de Víctor Manuel; en marzo la de Antonio Gattorno, y en mayo una exposición conjunta. Estas exposiciones hacen de la Asociación de Pintores y Escultores un verdadero centro de consolidación de las tendencias artísticas nuevas para Cuba.
Además de los artistas citados, se suman a esta época heroica Carlos Enríquez(1901-1957), pintor de forma sensual que se dedica a crear, en la pintura y en la prosa, lo que él mismo llamara un "romancero criollo"; Eduardo Abela(1892-1965), que después de haber creado durante el machadato al “Bobo” - excelente manifestación de caricatura política, se dirige en la década del ´30 a los temas del paisaje cubano y de los guajiros. La obra personal de Víctor Manuel pronto va a su reiteración: las cabezas de mujeres, los paisajes con flamboyanes reflejados en el río tranquilo.
Los pintores vanguardistas no tienen que sufrir sólo la incomprensión que suele oponerse a todo lo innovador, sino, además, la desventaja de no tener una tradición pictórica en el país a la cual referirse. Este momento primigenio en nuestra pintura es de una belleza severa cuya función primordial es la de limpiar la tradición académica, tanto en los temas como en la forma.
Este afán de renovación estética, que encuentra en la Revista de Avance, iniciada en 1927, su expresión literaria, no es más que un paralelo a un similar afán de renovación social. Son estos pintores protagonistas de los momentos de lucha contra la dictadura de Machado, y los que ven fracasar la Revolución e implantar la primera dictadura batistiana. La participación en el fermento revolucionario se ve acompañada de obras que evidencian intencionadamente lo que dijera una Directriz de Avance en 1927, "una revisión esencial para nuevos empeños."
Pogolotti abandona sus composiciones abstractas y sus ejercicios futuristas para buscar, con los recursos que estos le habían proporcionado, la más diáfana interpretación posible ante la conmoción social del país. Arístides Fernández (1904-1934), trabaja, igualmente, con la convicción de que la significativa ruptura política habría de alcanzar un paralelo artístico, dejándonos una obra breve e intensa. Abela mantiene a su “Bobo”, genuina expresión del criollo mordaz y politizado, aparentemente ingenuo, que se expresa por la caricatura cuando otros medios le están vedados. Romero Arciaga, Hercar, Rigol y Rafael Blanco, participan igualmente en estos afanes de pintura de matiz social, que se manifestará luego en la escultura de Enrique Moret.
La frustración política de los años siguientes lleva a los artistas al repliegue, y al perder vigencia el tema social por haberse quebrado el heroico esfuerzo de nacionalismo, los artistas se ven obligados a replegarse a su propio mundo, el de la forma artística, y se dedican entonces a explotarlo y enriquecerlo, nutriéndose de la influencia de la generación que le sucede, para enriquecer la inicial sobriedad de sus colores y formas.
Teatro
Se
hace imposible el estudio del teatro republicano si no tenemos en
cuenta sus antecedentes. Es cita obligada el debut de los Bufos
Habaneros el 31 de mayo de 1868, fecha marcada como el nacimiento del
género, sin olvidar sus iniciadores: Francisco Covarrubias, Creto Ganga,
Zafia, Guerrero y Corneo de León.
Los bufos son la síntesis de los cómicos madrileños, junto a una dosis de Mirstrels Show Norteamericano, que entre 1860 y 1865 visitan la Habana, más el aporte popular cubano representado en un estilo paròdico, caricaturesco, satírico y musical. Nosotros creamos el negrito y los personajes vernáculos, así se consolida el género bufo. Del Domingo del Monte expresó: (...) no es “literatura” lo que produce, no es estética “culta” lo que genera, por el contrario su creación es popular, centradas en mulatas de fuego y azúcar, negros “cheches” y “curros”, dichosos guajiros, chinos de cartón, ñañigos temblorosos ninfas y niñas nada inocentes, diálogo doméstico, humor , picardía, choteo y sandungueras guarachas( ...)
Lo más importante del teatro bufo es que se escribieron para ser actuados y que es en la escena donde alcanza su máximo esplendor, el texto no se separó del escenario.
Su lenguaje fue un español “cubanizado” y corrupto, distorsionado con el objetivo de establecer una comunicación con los sectores más pobres de la sociedad cubana. Más adelante surge el negrito “catedrático”, creado por Pancho Fernández, como una visión blanca del negro, para representar al negro que vive a la “blanca”en los suburbios de la capital.
Entre las obras más conocidas de este teatrista están:Los negros catedráticos(1868), un bautizo y el negro cheche ó veinte años después(1868), doña Carilimpia (1878), una casa de empeño(1879) y el restaurante de las moscas(1884). La historia del teatro cubano recoge una obra y un suceso de suma importancia. El 22 de enero de 1869, en la representación de Perro huevero aunque le quemen el hocico, de Juan francisco Velorio. Función que es interrumpida por los voluntarios españoles, los que atascan al público al descubrir en la obra alusiones patrióticas, tras los sucesos de Villanueva, los bufos van al exilio.
Estaría incompleto el siglo XIX sino mencionáramos a Martí, aunque sea el teatro la faceta creativa más débil, pues solo se conocieron tres títulos: Abdala, Adúltera y Amor con amor se paga. Obligatoria también es la mención de la contradicción entre lo “culto” y lo “popular” que se da en nuestro teatro. La línea del melodrama proliferó en la última década del siglo XIX, pero desdeñando el carácter”popular” del bufo. Sus creadores, autores “cultos”, “serios” se inspiraron en historias ajenas, temas foráneos, cercanos al sentimentalismo burgués. Esta corriente se afilió al contenido del teatro hispano, sus asunto tenían personajes e idiomas netamente español, por eso se habla en esta etapa de una “escena metropolitana o españolizada”, vacía de costumbrismos, independentismo y nacionalidad.
Hacía 1900 el género bufo desaparece y es sustituido por el teatro Alambra, abriendo el siglo y la república, manteniéndose interrumpidamente durante 35 años. El Alambra saca a la luz figuras importantes en la historia de la escena cubana: Regino López, Arquímedes Poees, Gustavo Robreño, Sergio Acebal, Blanca Becerra entre otros. Al Alambra se llevó, dentro del marco de lo popular, toda clase de asuntos y temas que es posible trasladar a un escenario .Los hechos del pasado, las cosas del presentes, la actuación de los gobernantes, los asuntos internacionales, las parodias de conocidas obras, los ploblamas del bajo mundo y las delicadas operetas. Fue el sainete, en sus diversas acepciones el plato fuerte que allí se sirvió. Federico Villoch y Gustavo Robreño, mantenían su vigencia como creadores de libretos durante las tres décadas y medias que duro la temporada.
El espectáculo que se hacía en el teatro jamás gozó de la divulgación y propaganda tan necesaria en todo producto de valía. La crítica teatral nunca le dedicó una reseña a un estreno, ni una frase de halago a sus autores e interpretes, salvo raras excepciones alguna que otra crónica de Aniceto Valdivia o de José Antonio Ramos cuando ofrecía funciones de críticos de arte en La discusión y La prensa. Fue el pueblo quien consagró este pedazo largo y valioso de nuestra historia teatral. En el teatro Alhambra, la realidad nacional es adulterada, no siempre es verdadera, sus tipos de personajes se repiten hasta la saciedad, su éxito va en el talento de sus actores.
La Academia de San Alejandro toma de esta corriente la versión estereotipada del paisaje sentimental y de las figuras idealizadas que por él transitan. Tal es el caso de Jorge Peoli (1825-1893). Hijo del patriota cubano del mismo nombre, fue un alumno eminente de San Alejandro primero, de las academias italianas después. Vivió en Europa muchos años y murió en Nueva York, donde Martí le dedica un artículo. No ha de extrañarnos, pues, que no haya en su pintura huella directa de la realidad de su patria. Desarrolla su excelente técnica en asuntos bíblicos, alegóricos y académicos.
Similar a Peoli por sus antecedentes familiares de patriotas criollos, Guillermo Collazo (1850-1896) lleva también una vida de exilio físico y espiritual. Complicado en los afanes de la Guerra de los Diez Años, va a Nueva York y luego a París, donde se establece. Su estudio de La Habana, donde permaneció algún tiempo, fue amorosamente descrito por Julián del Casal, evidenciando en esta crónica las afinidades que emparentaban a ambos artistas.
Miguel Melero (1836-1907), ejerció durante casi 30 años la dirección de la Academia. José Joaquín Tejada evidencia un acercamiento sentimental al paisaje, con preferencia por el de su provincia oriental. La línea histórica de la Academia se continúa con Emilio Hernández Giro (1881-1953), y con Armando Menocal (1861-1942): La muerte de Maceo, 1906. Leopoldo Romañach (1862-1951) fue también profesor de la escuela. Otras manifestaciones paralelas a estas últimas traslucen la influencia del impresionismo de tipo español en el que la obra de Sorolla pesa fuertemente. Este predominio exclusivo de la Academia se mantiene hasta 1925, en que la plástica cubana habrá de incorporarse rápidamente a los planteamientos del arte contemporáneo.
Luego de más de un siglo de academia, al finalizar la segunda década del siglo XX, un grupo de discípulos de la Academia sintió la insuficiencia de la enseñanza recibida. El liderazgo indiscutible de la revuelta contra el academicismo pertenece a Víctor Manuel (1896-?). Su magisterio es audaz y osado, enseña por su libertad personal y la madurez de sus convicciones. En 1927 se celebran en La Habana las cuatro primeras exposiciones importantes de arte nuevo en Cuba: en enero, la del escultor Juan José Sicre; en febrero la de Víctor Manuel; en marzo la de Antonio Gattorno, y en mayo una exposición conjunta. Estas exposiciones hacen de la Asociación de Pintores y Escultores un verdadero centro de consolidación de las tendencias artísticas nuevas para Cuba.
Además de los artistas citados, se suman a esta época heroica Carlos Enríquez(1901-1957), pintor de forma sensual que se dedica a crear, en la pintura y en la prosa, lo que él mismo llamara un "romancero criollo"; Eduardo Abela(1892-1965), que después de haber creado durante el machadato al “Bobo” - excelente manifestación de caricatura política, se dirige en la década del ´30 a los temas del paisaje cubano y de los guajiros. La obra personal de Víctor Manuel pronto va a su reiteración: las cabezas de mujeres, los paisajes con flamboyanes reflejados en el río tranquilo.
Los pintores vanguardistas no tienen que sufrir sólo la incomprensión que suele oponerse a todo lo innovador, sino, además, la desventaja de no tener una tradición pictórica en el país a la cual referirse. Este momento primigenio en nuestra pintura es de una belleza severa cuya función primordial es la de limpiar la tradición académica, tanto en los temas como en la forma.
Este afán de renovación estética, que encuentra en la Revista de Avance, iniciada en 1927, su expresión literaria, no es más que un paralelo a un similar afán de renovación social. Son estos pintores protagonistas de los momentos de lucha contra la dictadura de Machado, y los que ven fracasar la Revolución e implantar la primera dictadura batistiana. La participación en el fermento revolucionario se ve acompañada de obras que evidencian intencionadamente lo que dijera una Directriz de Avance en 1927, "una revisión esencial para nuevos empeños."
Pogolotti abandona sus composiciones abstractas y sus ejercicios futuristas para buscar, con los recursos que estos le habían proporcionado, la más diáfana interpretación posible ante la conmoción social del país. Arístides Fernández (1904-1934), trabaja, igualmente, con la convicción de que la significativa ruptura política habría de alcanzar un paralelo artístico, dejándonos una obra breve e intensa. Abela mantiene a su “Bobo”, genuina expresión del criollo mordaz y politizado, aparentemente ingenuo, que se expresa por la caricatura cuando otros medios le están vedados. Romero Arciaga, Hercar, Rigol y Rafael Blanco, participan igualmente en estos afanes de pintura de matiz social, que se manifestará luego en la escultura de Enrique Moret.
La frustración política de los años siguientes lleva a los artistas al repliegue, y al perder vigencia el tema social por haberse quebrado el heroico esfuerzo de nacionalismo, los artistas se ven obligados a replegarse a su propio mundo, el de la forma artística, y se dedican entonces a explotarlo y enriquecerlo, nutriéndose de la influencia de la generación que le sucede, para enriquecer la inicial sobriedad de sus colores y formas.
Teatro
Se
hace imposible el estudio del teatro republicano si no tenemos en
cuenta sus antecedentes. Es cita obligada el debut de los Bufos
Habaneros el 31 de mayo de 1868, fecha marcada como el nacimiento del
género, sin olvidar sus iniciadores: Francisco Covarrubias, Creto Ganga,
Zafia, Guerrero y Corneo de León.Los bufos son la síntesis de los cómicos madrileños, junto a una dosis de Mirstrels Show Norteamericano, que entre 1860 y 1865 visitan la Habana, más el aporte popular cubano representado en un estilo paròdico, caricaturesco, satírico y musical. Nosotros creamos el negrito y los personajes vernáculos, así se consolida el género bufo. Del Domingo del Monte expresó: (...) no es “literatura” lo que produce, no es estética “culta” lo que genera, por el contrario su creación es popular, centradas en mulatas de fuego y azúcar, negros “cheches” y “curros”, dichosos guajiros, chinos de cartón, ñañigos temblorosos ninfas y niñas nada inocentes, diálogo doméstico, humor , picardía, choteo y sandungueras guarachas( ...)
Lo más importante del teatro bufo es que se escribieron para ser actuados y que es en la escena donde alcanza su máximo esplendor, el texto no se separó del escenario.
Su lenguaje fue un español “cubanizado” y corrupto, distorsionado con el objetivo de establecer una comunicación con los sectores más pobres de la sociedad cubana. Más adelante surge el negrito “catedrático”, creado por Pancho Fernández, como una visión blanca del negro, para representar al negro que vive a la “blanca”en los suburbios de la capital.
Entre las obras más conocidas de este teatrista están:Los negros catedráticos(1868), un bautizo y el negro cheche ó veinte años después(1868), doña Carilimpia (1878), una casa de empeño(1879) y el restaurante de las moscas(1884). La historia del teatro cubano recoge una obra y un suceso de suma importancia. El 22 de enero de 1869, en la representación de Perro huevero aunque le quemen el hocico, de Juan francisco Velorio. Función que es interrumpida por los voluntarios españoles, los que atascan al público al descubrir en la obra alusiones patrióticas, tras los sucesos de Villanueva, los bufos van al exilio.
Estaría incompleto el siglo XIX sino mencionáramos a Martí, aunque sea el teatro la faceta creativa más débil, pues solo se conocieron tres títulos: Abdala, Adúltera y Amor con amor se paga. Obligatoria también es la mención de la contradicción entre lo “culto” y lo “popular” que se da en nuestro teatro. La línea del melodrama proliferó en la última década del siglo XIX, pero desdeñando el carácter”popular” del bufo. Sus creadores, autores “cultos”, “serios” se inspiraron en historias ajenas, temas foráneos, cercanos al sentimentalismo burgués. Esta corriente se afilió al contenido del teatro hispano, sus asunto tenían personajes e idiomas netamente español, por eso se habla en esta etapa de una “escena metropolitana o españolizada”, vacía de costumbrismos, independentismo y nacionalidad.
Hacía 1900 el género bufo desaparece y es sustituido por el teatro Alambra, abriendo el siglo y la república, manteniéndose interrumpidamente durante 35 años. El Alambra saca a la luz figuras importantes en la historia de la escena cubana: Regino López, Arquímedes Poees, Gustavo Robreño, Sergio Acebal, Blanca Becerra entre otros. Al Alambra se llevó, dentro del marco de lo popular, toda clase de asuntos y temas que es posible trasladar a un escenario .Los hechos del pasado, las cosas del presentes, la actuación de los gobernantes, los asuntos internacionales, las parodias de conocidas obras, los ploblamas del bajo mundo y las delicadas operetas. Fue el sainete, en sus diversas acepciones el plato fuerte que allí se sirvió. Federico Villoch y Gustavo Robreño, mantenían su vigencia como creadores de libretos durante las tres décadas y medias que duro la temporada.
El espectáculo que se hacía en el teatro jamás gozó de la divulgación y propaganda tan necesaria en todo producto de valía. La crítica teatral nunca le dedicó una reseña a un estreno, ni una frase de halago a sus autores e interpretes, salvo raras excepciones alguna que otra crónica de Aniceto Valdivia o de José Antonio Ramos cuando ofrecía funciones de críticos de arte en La discusión y La prensa. Fue el pueblo quien consagró este pedazo largo y valioso de nuestra historia teatral. En el teatro Alhambra, la realidad nacional es adulterada, no siempre es verdadera, sus tipos de personajes se repiten hasta la saciedad, su éxito va en el talento de sus actores.
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